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La saison théâtrale, qui a pris fin au début de cet été, nous a valu, à Paris, deux œuvres dramatiques d'un grand intérêt pour la politique. L'une est le film "Les raisins de la colère", réalisé d'après l'oeuvre de Steinbeck, l'autre la pièce de Sartre "Les mains sales". Cette dernière reste d'actualité et, par conséquent aussi, les quelques remarques qui vont lui être consacrées, puisqu'on annonce sa reprise pour l'automne.
Ce serait un lieu commun de redire qu'aucune œuvre littéraire n'est étrangère aux conditions historiques du moment où elle nait, et que ces conditions lui fournissent à la fois les idées qu'elle met en scène et l'auditoire à laquelle on la destine. Le "public", au sens spécifique qu'on doit entendre dans ce cas, "fait", en quelque sorte, la pièce, la porte la justifie parce que ce sont précisément les idées mises en œuvre par le drame qu'il vient lui-même rechercher dans la salle de spectacle. L'oeuvre d'art ne parle qu'à des convertis ; elle est création parce qu'elle correspond à une attente.
Est-ce à dire que toute œuvre dramatique intéresse la politique proprement dite ? Certes non. Tout d'abord, l'art en général est une des formes de la vie sociale et, à ce titre aussi l'art dramatique ; et c'est pourquoi, dans sa totalité, il pose un problème considérable pour le mouvement révolutionnaire. Il concerne un des aspects authentiques de la révolution. Mais il ne touche à la politique, moment et aspect particuliers des rapports et de la lutte des classes, que s'il évoque consciemment des idées immédiatement en rapport avec une appréciation de l'ordre social, soit pour le justifier, soit pour le critiquer et ce ne peut être de toute façon le cas que pour le seul art littéraire. Dans ce cas encore, la réciproque est également vrai, c'est-à-dire que la politique conditionne directement l'oeuvre dramatique. Aussi, ne peut-on, à son tour, la comprendre que par rapport au cadre historique qui lui sert de référence. Tout bachelier sait fort bien que le théâtre de Corneille, par exemple, avec ses héros imbus d'honneur, était l'expression d'un féodalisme cherchant à se survivre à l'heure de la retraite assignée par l'histoire ; celui de Molière ou de Beaumarchais une traduction des aspirations de la bourgeoisie à s'assurer la domination de la société sous les derniers règnes de l'ancien régime. Le marxisme, pour sa part, va plus loin en disant que toute expression dramatique intéressant la politique est une expression de classe. Les deux exemples - fort plats d'ailleurs par leur aspect scolaire - que l'on vient de rappeler, disent suffisamment pourquoi.
Les deux œuvres auxquelles nous nous intéressons ici touchent à la politique puisqu'elles prétendent attaquer, par une critique sociale ou philosophique, les méfaits du capitalisme des monopoles. Elles sont donc l'expression d'une idéologique de classe. Du point de vue de la philosophie de l'histoire, nous savons qu'il n'en peut être autrement.
Mais, de quelle classe ? Voilà la question. Si l'on se fiait à une opinion commune, il s'agirait d'oeuvres "révolutionnaires" par leur critique sociale et leur esprit philosophique, sinon au sens littéraire, ce qui, de toute façon, ne serait pas le cas. Par là, cette opinion commune veut dire - en doutez-vous ? - qu'elles expriment les aspirations subversives du prolétariat.
C'est en réalité fort loin d'être le cas et nous espérons le montrer. "Les raisins de la colère" et "Les mains sales" ne se placent nullement au point de vue de la classe ouvrière, mais à celui de la bureaucratie omnipotente autour de laquelle s'édifie aujourd'hui le capitalisme d'État, phase du capitalisme succédant à celle des monopoles. Certes, ce ne sont point les bureaucrates que l'on voit sur scène mais des paysans, des ouvriers ou des intellectuels. Mais ce qui compte c'est que toute l'analyse, comme la succession dramatique, se présente dans ces œuvres non pas par rapport aux aspirations de classe propre à ces derniers mais aux idées qui traduisent l'existence et la lutte sociale spécifique de la bureaucratie. Or l'on sait que celle-ci exerce la répression idéologique sur laquelle se fonde son pouvoir social en trompant la conscience des masses par l'emploi d'un verbiage "révolutionnaire" dérobé à l'ancien mouvement ouvrier aujourd'hui disparu. C'est grâce à ce verbiage que la bureaucratie parvient à identifier l'État capitaliste avec le socialisme et à provoquer une nouvelle aliénation de la conscience universelle dans l'État. Le prétendu caractère "révolutionnaire" des deux œuvres, où la bureaucratie incarne le bien et le "bourgeois" le mal, est donc bien spécifique de l'idéologie de classe qu'elles reproduisent. Par conséquent, c'est lui aussi qu'il s'agit de démasquer.
Commençons par "Les raisins de la colère". C'est un film américain, d'ailleurs un chef-d'oeuvre, dont le thème est le suivant : une famille de paysans pauvres est expropriée - de même que toutes les familles de la région - par une grosse société agricole, et se laisse allécher, tous ses biens étant perdus, par les racoleurs du capital agricole californien. Elle émigre donc vers la Californie dans l'espoir de bons salaires, sous la conduite de son élément le plus actif, jeune garçon énergique récemment libéré après plusieurs années de prison pour homicide au cours d'une rixe. En route, les vieux meurent d'épuisement dans la Ford antédiluvienne qui, sous l'amoncellement du mobilier, sert de roulotte. Le voyage est long, pénible, au milieu d'un monde hostile par sa richesse, sa technique, son rythme de vie. Presque au terme du voyage, sans un sou en poche, cette famille en loque mais joyeuse croit enfin trouver du travail. Or, c'est pour tomber dans le troupeau des émigrants misérables. Ils sont relégués, avec ses derniers, dans des camps sordides où le capital agricole puise une main-d'oeuvre qu'il utilise à des salaires de famine sur ses cultures. Les nouveaux arrivants, prêts à accepter du travail pour n'importe quelle rémunération, sont utilisés pour faire concurrence à la main-d'oeuvre en place et abaisser ses salaires déjà misérables. Les travailleurs, lorsqu'ils ne sont pas laissés livrés à eux-mêmes, sont parqués avec leur famille sur les exploitations, sous la surveillance brutale d''une police privée qui les mène matraque au poing. Des grèves éclatent ; elles sont manoeuvrées par les patrons pour abaisser encore les salaires. Au cours des désordres, le jeune héros tue une nouvelle fois. La victime est un des garde-chiourmes qui s'apprêtait à le matraquer. La famille doit fuir encore. Elle tombe enfin sur un camp organisé, propre, disposant du confort le plus moderne, où elle trouve pour finir un travail bien payé dans la réfection des routes. Elle mène dès lors une vie décente, respectée, saine enfin. Hélas ! Les traiteurs de main-d'oeuvre, stipendiés par les patrons locaux, interviennent pour semer désordre et rixes dans le camp. La police officielle, saisie du crime de notre héros, vient enquêter en silence ; et celui-ci comprenant que ses malheurs sont moins le produit de sa malchance que d'un système social qui réduit des millions d'hommes à la misère, laisse sa famille à sa nouvelle fortune et part dans la nuit pour échapper à la police et s'instruire sur les moyens de militer en faveur de sa classe et de contribuer à son organisation.
Trouverait-on un meilleur exemple de film révolutionnaire ? Je crois que la jeunesse parisienne honnête l'a pensé. Du côté stalinien, on a pavoisé : n'était-ce pas un exemple des méfaits du capitalisme américain, la démonstration de ses méthodes sordides ? "Timeo danaos et dona ferrentes", je crains les grecs et leurs cadeaux. En vérité, si un concert unanime s'est formé dans le public d'"avant-garde" pour louer la portée sociale de ce film, c'est pour les raisons que nous avons dites : il représente en fait une apologie du capitalisme d'État.
Par conséquent, il a trouvé immédiatement écho et résonance auprès des milieux - notamment dans une certaine jeunesse - qui forment l'aile marchante des transformations du régime et qu'imprègne la phraséologie "révolutionnaire" et "communiste" escroquée au marxisme et au mouvement ouvrier.
En effet, le récit que nous avons donné plus haut représente ce qu'à première vue on retient du film. Tout autre est pourtant ce qu'on y comprend dès qu'on lit entre les images.
En vérité, le thème de l'oppression dont est victime la paysannerie, thème qui caractérise l'essence de drame, ressortit directement, dans le film tel qu'il est conçu, à la démagogie prétendument "pro-paysanne" qui caractérise toutes les réactions. La sympathie, ici développée en faveur de cette famille de fermiers, est en définitive destinée à prouver, non point l'horreur du système capitaliste et de l'exploitation du travail, mais les méfaits du progrès technique, le caractère "privilégié" du prolétariat industriel dans la société, la nécessité du salut par l'État et celle du corporatisme syndical qui le prolonge.
En effet, l'expropriation qui fut à l'origine de cette migration paysanne est présentée, non pas comme l'oeuvre de la classe sociale formée par la grande propriété capitaliste de la terre et les compagnies agricoles, mais comme celle des tracteurs à chenilles ! Ceux-ci brisent les limites de la salutaire petite propriété exploitée en famille, avec de "bons" outils dont le manche tient bien en main, dans une bonne misère et (…) abrutissement. Il faut à ces machines de grands domaines, des mécaniciens ; elle exige la monoculture, bref tous les éléments du rendement du travail qui, comme l'on sait, font le malheur de l'homme et défigurent le paysage. Cette terre où nos ancêtres ont toujours vécu et où, par conséquent, il devient pour nous un "devoir" de vivre, va-t-on nous la prendre ? Tel est le dilemme tragique qui fait vibrer le cœur de ces paysans et, avec lui, le cœur de notre metteur en scène hollywoodien.
Cependant, voilà nos paysans en route sans moyens, sans argent. Les vexations quotidiennes se succèdent. Surprise : elles proviennent d'ouvriers. Voici, par exemple, qu'il faut acheter un morceau avec les derniers sous. On s'arrête, on entre dans une boutique (un "drugstore"). Des conducteurs de camion, solides, bien nourris, habillés de bons vêtements de travail sont attablés. Ils n'ont qu'un regard sans ménagement pour les intrus. En partant, ils laissent à la serveuse une dot en guise de pourboire. "Ah, ces camionneurs ! Toujours plein d'argent" dit-elle.
À un autre moment, on fait de l'essence. Les deux employés qui actionnent la pompe ironisent sur la Ford. Ce sont deux nègres. Ils sont tout de blanc vêtus, chemise repassée au pressing, plis impeccables, casquette d'amiral suisse. Quand les vagabonds repartent, ils échangent sur eux quelques remarques cyniques, sans même sourire. Ils s'offrent des cigarettes (…). Concluons : leur présence est aussi scandaleuse pour la misère paysanne que l'était celle des camionneurs.
Pourra-t-on dire que ces détails se trouvent là "par hasard" ? La démagogie anti-ouvrière est toujours le propre de cet esprit réactionnaire qui n'a que larmes d'attendrissement pour les paysans arriérés et abrutis par la société bourgeoise. Il oublie que le capital seul est responsable de cet abrutissement. "La civilisation, dit Trotsky, a fait du paysan un âne qui porte le bât ; à la fin des fins, la bourgeoisie n'a fait que changer la forme du bât." Et les millions d'ouvriers chômeurs qu'ont compté les États-Unis à l'époque où est sensé se passe ce film ? Et les nègres qui, au nombre de 13 millions, sont refoulés en marge de la société américaine ? Combien accèdent à des emplois bien payés et bien blanchis dans les garages, pour les millions qui, dans le sud ou ailleurs, vivent dans des trous, bêtes traquées qui risquent la mort lorsqu'ils osent montrer un réflexe d'homme libre ou de l'intérêt pour une femme blanche ? Faut-il les oublier sous prétexte que l'exploitation capitaliste a aussi ses misères dans les campagnes ? Dans tout le film, on ne voit pas un bourgeois véritable, pas un des capitalistes dans les griffes desquelles tombent nos paysans. Ils restent par derrière, dans l'ombre, telle la grande machine invisible d'oppression chez Kafka. Cela, certes, accroit la grandeur dramatique de l'oeuvre. Mais, en même temps, la responsabilité des malheurs sociaux qu'elle stigmatise se trouve rejetée sur des classes qui, pourtant, sont en fait elles aussi des victimes.
Ce qui, précisément, montre qu'aucun de ces détails n'est accidentel, mais correspond bien à une conception idéologique : c'est le rôle de sauveur qui est dévolu à l'État. Ce camp si accueillant, si propre, si moral, dont les régisseurs (façonnés à l'image des visions douceâtres de l'optimisme puritain) sont des gentlemen pleins de tact et de délicatesse, ce camp où enfin, après toutes leurs tribulations, les expropriés trouvent le bonheur, il appartient au gouvernement. C'est un de ces chantiers d'État dans lequel l'armée des sans-travail, laissée pour compte par le capital privé, permet à la machine administrative de faire concurrence à celui-ci, d'entreprendre des travaux publics. Dans les camps des patrons privés, la famille errante avait pourri, sans nourriture, au milieu des bestioles ; elle avait reçu des coups de trique, peiné dur pour un gain dérisoire. Dans le camp du gouvernement, par contre, tout est paradisiaque, accueillant, du directeur aux WC. Ainsi, se dégage la vue manichéiste propre au haut-fonctionnaire de Washington, selon laquelle le méchant patron incarne Satan, tandis que l'État-patron représente le Bon-Dieu. Le film est donc, dans une perspective historique, à la gloire de l'encasernement des travailleurs américains. Le camp de travail n'est certes pas spécial à l'Amérique. Il a régné dans l'Allemagne hitlérienne, il ronge le régime de Staline, il existe sporadiquement dans toute l'Europe. Ce qui est particulier aux camps américains, c'est qu'aujourd'hui ils sont assortis d'un confort qui fait l'envie des ouvriers "libres" du monde entier, alors que partout ailleurs les camps évoquent le travail contraint, prolongé, militarisé et mal payé, parfois même l'extermination. Cette différence tient toutefois, simplement, à une autre : celle qui sépare le niveau économique des USA de celui du reste du monde ; différence écrasante en faveur des premiers, qui permet au capital américain de traiter l'esclave d'État avec la délicatesse qu'on emploie ailleurs pour les nourrissons. Mais, attendons un peu ! Le système des camps d'État est un système mondial, le produit nouveau mais inéluctable de la décadence du capitalisme et de sa chute dans la barbarie, et les plus fortes chances sont qu'une troisième guerre universelle (et elle est proche), si elle prenait fin comme la dernière, c'est-à-dire sans révolution, verrait les camps américains prendre une forme analogue à celle des camps d'Europe et d'URSS. Une nouvelle guerre signifierait, en effet, la ruine du capital monopoliste américain, la destruction par les bombes de richesses importantes sur le territoire de l'Union et, partant, une étatisation massive du capital à un niveau économique, beaucoup plus proche du marasme actuel de l'Europe. Les camps américains cesseraient d'avoir leur confort pour devenir des camps de travail forcé. "Les raisins de la colère ont donc entrepris de louer un système qui, demain, à la mesure d'une décadence plus vaste, fera des expropriés du capital monopoliste des esclaves du capital d'État, outil sur l'épaule, estomac vide et en colonne par quatre.
La "vocation" qui, à la fin, frappe subitement le héros du film, lui fait "découvrir" d'un seul coup, intuitivement, les voies de sa lutte sociale, est digne d'être remarquée. Elle correspond tout simplement au cadre que l'on vient de dégager. La découverte correspond à peu près à ceci : après tout, si l'État sait faire tant de choses, il vaut bien d'y penser. Et le garçon partira au petit matin, sur la grand-route, après sa vision d'une nuit, se sentant "responsable", "appelé", enfin comme il se doit dans l'entendement d'un metteur en scène qui partage l'idéologie protestante des bourgeois anglo-saxons. Mais qu'a-t-il assimilé au juste et que pourra-t-il faire. Il n'a participé à aucune lutte ; la grève des émigrants à laquelle il a pris part est passée par dessus sa tête. Quelle idéologie, même rudimentaire, anime sa conscience renouvelée ? Aucune. Il n'a rien vu, en fait, et par conséquent qu'a-t-il pu comprendre ? C'est un travailleur, dira-t-on, que peut-il savoir ? Mensonge. Les matelots du cuirassé "Potemkine" et le marin Joukov d'"Au loin une voile" savaient où ils allaient. Qu'étaient-ils ? Des matelots, soit, mais aussi des révolutionnaires, et à côté d'eux les incultes, les ouvriers sans conscience politique (ils sont nombreux), pour aussi sympathiques qu'ils aient été, tenaient cependant une place secondaire. C'est ce qui faisait de ces deux films soviétiques des œuvres révolutionnaires. Ici, c'est le contraire qui se produit. Le jeune paysan américain qu'on nous montre est inculte idéologiquement. Pourtant, il s'apprête à lancer un "message" à ses frères, bien qu'il soit un être sans conscience développée : essentiellement un apolitique. Sa psychologie annonce donc le totalitarisme américain naissant.
Le sort qu'on lui réserve est par conséquent bien simple. Il partira rejoindre l'organisation de "masse", les rangs du syndicalisme ou de tout autre mouvement analogue. Autrement dit, il ira militer dans une organisation dont le rôle historique est aujourd'hui de développer le capitalisme d'État, de pousser au développement de la sécurité sociale, des nationalisations etc. (Roosevelt, dans son "New-Deal", avait favorisé, aidé, soutenu le syndicalisme ; il s'était appuyé sur lui - en particulier sur le CIO - contre le Parti républicain ; il l'avait transformé en rouage indirect de l'appareil d'État. En même temps, il avait ouvert ses usines "nationalisées" et ses confortables camps de travail).
Le héros des "Raisins de la colère", esclave d'État de demain, trouvera - soyons en sûr - la place qu'on lui assigne dans une lutte syndicale, apolitique et anti-révolutionnaire, génératrice de nouveaux et de "meilleurs" camps d'État.
(à suivre)
MOREL
[Fraction de la Gauche Communiste International]
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